『壹』 《三峽好人》影片分析
《三峽好人》影片分析
這部電影的題材並不新鮮，「尋找」的故事在影史上比比皆是。但賈樟柯聰明的是，選擇了 「三峽」拆遷這樣一個大背景，來講故事。如果影片不在三峽拍攝，比如換成在賈的故鄉，變成「汾陽好人」，也行的通， 但信息量會少很多。不可否認，「三峽」工程不僅在表現巨變中的中國形象方面具有不可替代的典型性，而且作為故事發生的背景所提供的豐富視覺與社會信息，也令影片事半功倍。賈氏電影特有的動人細節、狀態描繪，鑲嵌於三峽搬遷的社會變動圖景中，虛構與真實紀錄的融會，令電影的震撼力倍增。
其次，選擇「尋找」的故事題材對於表達賈樟柯一貫的「變化」主題也是很恰切的。在《三峽好人》中，各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關系也在變異，伴隨這個變化的主題或不確定性的主題的，就是對於不變或確定性的追尋。但到頭來，尋找到的東西也在變質，「找到」本身就成了自我否定，或者說，「找」就是自我否定的方式。於是，沈沒或紅找到了丈夫，卻決定了結這段愛情和婚姻。而韓三明的非法婚姻卻因為尋找獲得了破鏡重圓的可能。
主題及意義：我們為什麼喜歡賈樟柯?
好些人提到賈樟柯的電影意義時，常說他發現了「縣城」。把這作為他的一種創舉。而我覺著賈樟柯影像更大的價值，在於他把目光投向了生活於社會邊緣，城市邊緣的人們。在中國，對底層、邊緣人物的書寫並不是從賈樟柯這開始的，但沒有誰用了他這么集中的目光。我們的電影里對底層人物的書寫，也往往要提煉，要升華其英雄性。如果他們有幸成為一部影片的主人公，是斷然不會以普通人的面目得以呈現的。而更多時候他們僅僅以配角的面目出現，在鏡頭前一晃而過，帶著統一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。對他們的世界，我們全無了解，盡管那個世界就在都市繁華腳下，在盛世華章的背面，但許多人選擇了看不見，而看見的人，將接受來自內心的疼痛。捏著火炭，一言不發。誰也不說，說出來的人，我們不能不向他致敬。於是，我們看到，像小武般的小偷，在賈樟柯的鏡頭里也獲得了尊嚴。像尹瑞娟、崔明亮這些最普通不過的，甚枯嫌伍至稱得上失敗的年輕人的愛恨都得以在銀幕上呈現。
不僅於此，賈樟柯是以一種詩意的方式呈現著他們的真實生活和狀態。這種詩意並非不真實的方式，而是指他發現了底層的、邊緣的人們那種被遺漏的打動人的細節。底層人物的生活被審美化了。在《三峽好人》中，我們可以發現很多這樣的細節。比如一群赤裸著上身的砸牆工人討論著人民幣上的景色，以最樸素的語言，述說著我們日常毫不注意的美。錢的詩意化，或許只有在窮人那才有可能，而在富人那裡，錢不過是資本。再比如韓三明與他的前妻分吃一顆大白兔奶糖的鏡頭，賈樟柯濃墨重彩地書寫著這種物質匱乏狀態下的浪漫，令那些對著大魚大肉食之無味，閑著沒事干就整天吵架鬧離婚的所謂主流之人汗顏。賈樟柯鏡頭里的底層人、邊緣人，再不是那種臉譜化、程式化的呈現。他還原了他們本身的豐富性，狡黠、幽默、溫情、暴戾、堅忍、怯弱……對這樣的邊緣人群，賈樟柯給予了詩意的關懷和尊重。
曾經有篇對賈樟柯的訪談叫「黃金時代的尷尬好人」。指他絕然地讓《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》同期上映，用行動向「大片霸權」示。這使我想到，我們之所以喜歡賈樟柯，或許更在於他的堅持讓我們體驗了另一種電影可能性。
優缺點評價：
(一)：更從容的賈樟柯
從「故鄉三部曲」到《世界》、《三峽好人》，我們在賈樟柯電影中所看到的，幾乎全是人的基本生存狀態和感受。也正是對基本生存感的強調，使得賈樟柯的地方書寫獲得了超越地域限制的審美可能。這也正是他的電影之所以能引起那麼多國際共鳴的原者液因。
這種人的基本生存狀態和感受在賈樟柯的電影並不是雜亂無章地堆積起來的，有其內在的邏輯，那就是時代的變遷。如何用影像來表達個人在時代變遷中的體驗，什麼樣的節奏?什麼樣的角度?賈樟柯一直在探索，也經歷了一個逐漸成熟的過程。我想從《站台》與《三峽好人》的對照中來說明這一問題。
在《站台》中，飽含著賈樟柯的個人體驗，影片沒有太多的情節要素，更多的是一些細節的堆積，一些狀態，一些聲響，一些視覺上的景觀，是屬於80年代的回憶。關於人的生存狀態和感受的描述當然有其打動人的力量在，但我們也要注意到《站台》中的節奏是混亂的，那些代表性極強的歌曲、聲音、政治語言，以一種和畫面極不相稱的跳躍，通過極高的密度給人灌輸「時代」的概念，但是這些素材除了製造特定氛圍，沒有更深的進入情節，我們並不能看到社會變化和人物之間的互動聯系，甚至不能感受到時間的具體變遷。對於60、70年代生人來說，他們或許可以通過自身經歷來補充其中的線索。但對於那些沒有類似經歷的人，簡單呈現的符號恰恰導致疏離感。或許因為賈樟柯對這十年(同樣是他的成長歲月)有太多的感觸，我們從《站台》看到了了一個經歷了諸多沿途風景的人，他要訴說，有點急速，有點慌不擇言。但說故事的人，自己要先平靜，才能打動別人。
而在《三峽好人》中，我們感受到的正是這種平靜的控制力。賈樟柯變得從容起來。比如在鏡頭運用上，他不再執著於長鏡頭，同樣用了很多短切鏡頭。他的電影中也第一次有了超現實的元素。這部電影里同樣有很多時代符號，但並不是生硬地填充其中，而是與劇情有機地結合在一起的。比如影片中用到了很多老歌、流行歌曲。《老鼠愛大米》、《兩只蝴蝶》、《潮濕的心》、《酒剛倘賣無》等等，是跟劇中人物的心情聯系在一起的，形成了呼應的關系，參與了影片的敘事。以《潮濕的心》略作分析，三峽彩虹橋邊的舞池裡，人們在《潮濕的心》的旋律中起舞，三峽的天氣是潮濕的，沈紅的心也是潮濕的，即將破裂的婚姻像潮濕又悶熱的天氣，讓她焦躁不安，因此她手上總是拿著一個礦泉水瓶，不斷地喝水，不斷地擦汗，不斷地琢磨自己的婚姻何去何從。而在《站台》中，各種各樣的音樂更多的是作為一種單純的環境音在使用。
(二)更積極的主人公
為什麼《三峽好人》比「故鄉三部曲」，《世界》更打動我呢，是因為這些影片的書寫對象同樣是社會的底層、邊緣人物。但前面的電影中，那些主人公就像脫離了人類社會種種塑造性關系的茫然動物，他們永遠處在被動，等待的狀態，我們看不到他們更想要什麼，更渴望什麼。似乎他們沒有這些。
而在《三峽好人》中，這種情況有了變化。主人公不再是無助無力無望的消極典型，兩人面對生活的苦難或尷尬，皆堅強地選擇了尊嚴。韓三明在故事的結尾決定回山西辛苦工作以掙3萬塊錢為16年前買來的妻子贖身，而趙濤扮演的沈紅則在一支舞後告訴丈夫，自己有了別人。她選擇以這樣的方式來結束戀情，沒有哭泣，也沒有譴責。內心或許難過，但外表顯現的卻是平靜的決斷。用賈樟柯自己的話來說，片中的主人公是有行動力的人，他們懷著希望之心，他們都要尋找他們的幸福。相對於那種「我的心在等待，永遠在等待」的狀態，這或許是更值得我們提倡的人生態度。
(三)一點或許是苛求的批評
賈樟柯的非比尋常，在於他對底層或邊緣人物生存處境的細節把握之藝術敏銳外，不斷迂迴著一種宏大時代背景的舒緩呈現。它是難言的，卻是有力的。我們看到在好萊塢大片中，在中國的大多電影中，時代背景往往被抽離，被虛化。它們不是為觀照現實而拍的，它們只負責提供夢幻與麻醉。而在賈樟柯的影像中，是時代的變遷形塑著主人公們的生存狀態。這種時代不是抽象的，而是進行時的，是我們已經經歷過並且正在經歷的。
但或許正是因為形塑關系表達的復雜性，在賈的作品中，我們並不能清晰地感覺到人性與社會政治、道德、倫理的交鋒和形塑關系。時代的變遷作為背景被很好地呈現出來了，但這還不夠。我們不僅僅需要被煽動得熱淚盈眶，我們更需要感動之後的沉靜與反思。在《三峽好人》中，對於時代尖銳的與人相沖突的地方，賈樟柯隱隱約約地提及了，但隨即話鋒一轉。比如三峽移民，鏡頭很多次停留在他們身上，但並沒有深入他們內心的嘗試。就像一個法國影評人所說的： 「《三峽好人》一直是以曖昧和模糊的手法，觀察這個著名的遷徙……」
同樣是「小人物大時代」的模式，相較之下，我更喜歡《霸王別姬》那樣的表達，用個體遭遇來投影出時代，蘊含著對歷史的反思。而賈樟柯專注於表現時代影響在個體身上的結果，而不是過程。在賈導以後的作品中，我更希望看到主人公的命運是沉浮於時代之中，而不是游離其外。
(四)細節上的一些問題
賈樟柯在《三峽好人》中用了一些超現實的元素，寫實的電影里引入一些超現實的鏡頭，有時候的確起到畫龍點睛的效果，例如《甜蜜的生活》最後出現的怪魚，《毒太陽》里幾次出現的火球，都為影片、為主題加了分數。而賈樟柯在此片中的運用，手法比較毛糙，略顯做作。如在影片的66分鍾處，趙濤晾完衣服出畫之後，三峽移民紀念館突然像火箭一般飛升而去，我認為此處可以處理地更好，演員出畫後大樓突然飛升實在突兀，如果能處理成角色的幻覺就比較容易讓觀眾接受了，跟人物及情節的聯系就可以更緊密些了。再如在影片的82分鍾處，鏡頭跟隨韓三明的視線轉到三個穿戲服打游戲的人身上，雖然也挺有意思，但我覺得表現的重心錯了，如果鏡頭能再回到韓三明身上就好了。如果不回到韓三明身上，那麼鏡頭應該在三個唱戲的人身上停留的時間再長一點，最好能發生點什麼事，否則讓觀眾覺得是為拍而拍，而不是敘事或情感上的需要。
此外，可能因為准備時間過於倉促的原因。影片的一些對白我認為存在一些瑕疵。如第90分鍾，韓三明問麻幺妹孩子的下落，麻幺妹回答在「更南的南方。」這種文藝腔似乎不太符合一個農婦的身份。再如第46分鍾沈紅被一個路邊的孩子攔下，孩子問：「姐姐，你們那需不需要保姆，我已經整16歲了。」沈紅回答：「噢，才16歲啊。」轉而岔開話題說「天陰了。」便離開了。這有點不符合對話的邏輯。那怕再增加一句「你還太小了。」也會自然得多。當然如果從沈紅當時心亂如麻的狀態考慮，這種心不在焉的回答也有可能。
人物及表演分析：
一個成功的導演在選擇演員方面是有天分的，換言之，一部好電影離不開恰當的演員，就像李安選擇了湯唯，成全了《色戒》。而賈樟柯選擇了自己的表弟韓三明，也保證了《三峽好人》的真實質地。
韓三明常常是一言不發，矮小的他在廢墟中緩緩走著，一副木訥，無辜的表情，這種真實感並不是表演出來的，因為他本身就是一個礦工，就是一個勞苦大眾，在被人欺詐或是粗暴對待的時候，顯得溫和遲鈍，但對於自己所認定的目標，卻絲毫不肯動搖，眼神無辜卻堅定，有股子執拗在里頭。這也正是底層人民的生存智慧。
小馬哥的表演，活靈活現地呈現了一個街頭小混混的形象，他沉浸在對周潤發的敬仰和模仿中，他學《英雄本色》里的周潤發用紙點煙，用《上海灘》的插曲作為自己的手機鈴聲，學周潤發的話「現在的社會不適合我們了，因為我們太懷舊了」。這是《三峽好人》中唯一帶有喜劇性的人物，賈樟柯用他增加了影片的豐富性。在沉重的底色上增添了一絲幽默的顏色。
從《站台》開始，趙濤就成了賈樟柯電影的御用女主角。經過《站台》的尹瑞娟、《任逍遙》中的巧巧、《世界》中的趙小桃的歷練，趙濤已經稱得上非專業出身的專業演員了。在《三峽好人》中，趙濤的表演是到位的，那種痛苦之下的堅忍，被她陰郁但不失控的表情表現的恰到好處。但因為角色的限制，《三峽好人》中的趙濤也未能有爆發性的'展現空間，不像韓三明和小馬哥那樣出彩。
敘事結構與敘事技巧分析
敘事結構上，《三峽好人》採用的是板塊式結構，和王家衛的《重慶森林》類似。趙濤的故事插在韓三明的故事中間，兩者在影片里幾乎沒有交集，但在主題上是共同的，他們都在「尋找」。一個尋找16年不見的妻子和女兒，在奉節舊城穿梭，一個尋找兩年沒回家關系日益冷淡的丈夫，在奉節新城行走，能夠保留感情的是一個非法的婚姻，而那個開始於自由戀愛的婚姻反而什麼也留不下了。形成了鮮明的對比意義。
敘事視點上，賈導選擇了以兩個外來者的身份來講述這個故事，而不是從一個生長於此的人的視角展開，對他來說是個新的突破，兩個外來人眼中的三峽庫區，也是觀眾(他者)眼中三峽庫區的景象，觀眾不再只是劇中人故事的觀望者，而與劇中人一起成了中國變遷社會的觀望者，有如身臨其境、感同身受。
視聽語言分析
鏡頭方面，《三峽好人》跟賈導以前的作品一樣，用了很多的長鏡頭，但有一個明顯的變化是，長鏡頭也運動起來了，固定機位的長鏡頭少了，拿《站台》的開頭與《三峽好人》的開頭進行對照就能明顯看出這種變化。《站台》的第一個鏡頭是站台一堵破牆下，一大群人站著，只能聽見他們嘈雜的聲音，看不清他們臉上的表情。而《三峽好人》開片，鏡頭緩緩移過一艘長江客輪上的乘客們，他們各異的表情、動作、聲音，盡收觀眾眼底。三分鍾後鏡頭才落到坐在船尾的主人公韓三明身上。
《三峽好人》中也有很多的遠景，空鏡頭，應當是天氣的緣故，一拍遠景，便是灰濛蒙的一片，看不真切。這朦朧的山水之間，給人蒼茫的感覺。山蒼蒼，水茫茫，宏闊的背景又使得人物在畫面上很渺小，往往置於邊緣。而且背後往往是正在消亡的城市和船舶漂停的長江水面。在這樣的環境中，不免發出有限對無限的唏噓吧。鏡頭把人幾乎逼進長江和消失的城鎮之中，人卻沒有任何選擇的「空間」。 這同樣也加深了觀眾的在場感。
在鏡頭的轉接上，顯得粗糙而生猛，沒有什麼設計，這使得《三峽好人》雖然講述了故事，但故事性並不強，因為觀眾時刻會被打斷，在沒有過場的鏡頭間游離出來。這種突兀的剪接方法，是一貫的賈氏風格，或許就像賈樟柯自己所解釋的：「因為現實里沒有平滑的過場啊!」
對聲音的重視也是賈導一貫的風格，《三峽好人》中聲音的運用是很巧妙的，並不是同期錄音，但影片中的環境音卻很具體，很有表現力，錄音師錄制了大量的現實的聲音，把音效采樣回來以後，像作曲一樣，重新編排，有5、6個段落都像是用音效來作曲，包括砸牆的聲音、波浪的聲音、風的聲音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘氣聲，像音樂一樣組合了起來。
對流行音樂的運用已經在優缺點里分析過了，就不啰嗦了。
段落、場面和細節分析
之一：開片鏡頭分析：
《三峽好人》開片是一個長達3分多鍾的長鏡頭，最開始只聽到行船經過的浪聲，而後船上面目模糊的人出現，鏡頭逐漸由虛轉實，緩緩移過船上的乘客，打牌的，談笑風生的，抽煙的，喝酒的……形形色色的面孔，生動而真實。以近景鏡頭描摹了幾十個人之後，鏡頭才緩緩落到坐在船尾的韓三明身上，他手裡摟著一個軍綠色旅行包，面色凝重。但和別的乘客並無多大差別。隨後他擦了擦臉上的汗，脫下了外套，轉過頭，目光移向前方，鏡頭里出現一座高架橋，橫跨兩岸崇山。故事便由此開始了。
解讀：這是義大利新現實主義常用的手法，他們的故事常常從大街上的人群開始，鏡頭靜默地注視著來往、喧鬧的人流，描摹著人們的日常生活，數分鍾過後，鏡頭才緩緩地似乎是不經意地落到主人公身上。主人公並無什麼特別之處，他只是普通人的一員，隨時會淹沒在人群里。這正是導演們想特別強調的，主人公的故事是普通人的故事。在他身上發生的一切，也可能在人群中的任何人身上降臨。
之二：結尾段落分析：
三明和老鬼等工友一起吃菜喝酒。三明告訴工友他明天就要回去好好掙錢了，工友們舉杯送行。老鬼問三明能不能幫忙找活路，三明說可以下黑煤窯，工友們聽說一天可以掙200元，比起拆房子一天四五十元高多了，都願意跟著三明走。三明說下煤窯很危險隨時都有生命危險。「每年要死十幾個人，早上下午不知道下午還上不上得來。」大家沉默了，默默的吸煙，吃菜、碰杯喝酒。次日清晨，三明和工友們帶著行李出發了。韓三明轉過頭發現，一邊是工人掄著大錘繼續敲打著樓磚，一邊是一個拿著平衡桿的人在兩座廢墟間的高空走鋼絲。隨即《林沖夜奔》的唱曲響起。三明和工友消失在鏡頭之外。劇終。
解讀：
在中國所有導演中，用鏡頭表現平靜下面的潛流暗涌，賈樟柯絕對稱得上是最牛的一個。太多的壓迫，太多的天災人禍，太多的生存壓力已使底層人民看似麻木了。賈樟柯的鏡頭，從來都是如此平靜而安詳。當小武被銬在大街上的電線柱上時，當彬彬拿著乙肝通知單面對從軍夢破滅時，當《站台》中的三明面對煤窯的生死契約時，當《世界》中的三明來處理二姑娘的喪事時，當沈紅決定與丈夫離婚時，當工友們聽說下煤窯其實就是提著腦袋幹活時，所有人毫不例外選擇了平靜和沉默。但隱忍的外表之下，內心的波瀾壯闊或許一點也不遜於呼天搶地歇斯底里。正如過去的長江三峽，它的險峻之美就在於看起來風平浪靜，江面下卻是暗涌滔滔。賈樟柯鏡頭下人物平靜的心湖下同樣是波濤洶涌的，這需要我們用一顆悲憫之心去感同身受。正是這種克制這種反差造成了對我們心靈的沖擊力，也造就了影片的感染力。
拆房的工人和回山西挖煤的三明，就像走鋼絲的人一樣，同樣的前途未卜。人物的命運和不確定的未來都凝聚在那個場面中了。背景音樂是川劇《林沖夜奔》里的唱詞：「望家鄉山遙水遙/但則見白雲飄渺/老萱堂恐喪了/哎呀呀劬勞/嬌妻兒無依靠/哎呀呀悲嚎!/嘆英雄/嘆英雄氣恨怎消?」天意從來高難問，轉身回首已經沒有了家鄉。沒有英雄的時代，英雄末路的時代，普通的人們，仍然在夜奔。誰知道他們會奔向哪裡，前方有沒有一個企盼。蒼茫的歌聲中，一股悲壯之情充溢其中。我們身處其中，我們百感交集。
之三：煙酒茶糖的細節分析。
「煙酒糖茶」分別作為字幕卡出現在銀幕的右下方，是賈樟柯在《三峽好人》中標示情節段落的標志。這些我們日常生活中的普通物件，往往被忽略了。就像人民幣背面的景色一樣，與我們息息相關的東西，我們反而常常忽視它們的存在。而在《三峽好人》中，鏡頭多次定格在這些東西上面，呈現出了深層次的啟發含義。
「煙」，最先出現在影片中，是韓三明用來與麻幺妹家人套近乎的工具。在與小馬哥交談時，他掏出來的寫著麻幺妹地址的紙，是一張芒果煙盒，他說，那是16年前的好煙。影片中重復出現的掏煙，點煙，吸煙的動作，也無不折射出他復雜的心理活動。這個木納沉默的山西男人，那吐出的變幻上升的煙圈正是他無聲的語言。
「酒」，韓三明用來再次與麻幺妹家人套近乎。之後也是在喝酒中韓三明與小馬哥結下了兄弟情誼，在喝酒中大夥做出無奈的抉擇——以生命為賭注，與韓三明去山西挖煤。
煙和酒，似乎讓人更親近，也讓人更添豪氣更有勇氣。而糖與茶的功能又與煙酒不同。
「糖」，是生活幸福感的象徵，在物質匱乏的狀態下更是如此。這個最讓人想到幸福的東西，在影片中卻讓我們看到了生活的殘酷。第一個與糖有關的情景是是三明去上工，遇上小馬哥提著一袋大白兔奶糖，他一邊遞給三明一顆糖，一邊告訴他「兄弟，我們今天去雲陽擺平一個人，老闆每個人給50塊吶。」帶著誇張的語氣，彷彿50塊是一筆巨款。然後他挨個給那些兄弟發糖。爾後，他們便嚼著糖去擺平人了。而正是這50塊直接使得小馬哥喪失了他的生命，糖在這起到了反襯的作用。第二個與糖有關的情景是韓三明與麻幺妹一顆糖兩個人分著吃，而且是蹲著吃的，這種物質匱乏狀態下的浪漫，讓人心酸，也令人汗顏。一方面，這顆糖透露著麻幺妹對韓三明的依賴感和關愛，也包含了韓三明對麻幺妹的許諾和責任感。為了一家團圓，他決定回山西繼續下黑煤礦以給她贖身。16年後，他們已不再年輕，也明了了生活的沉重，明白了自己當初的決定或許是錯誤的。於是選擇重續16年前的那份孽緣。、這里頭有一種窮人的悲哀，但這同樣有一股子底層人的韌性和智慧。雖然貧窮沒有留給他們的生活多少選擇的餘地，但他們都在毅然地面對和承受。
「茶」是在沈紅尋夫的段落里出現的，沈紅在丈夫舊日物件里發現了一袋巫山雲霧茶，包裝新亮如初。而後，在船上，當沈紅喝盡了瓶中最後一滴水，想起了郭斌，想起了那飄渺如雲霧的茶，如同虛幻的愛情一樣。她將茶葉倒入了杯中，最後卻沒有沖水去喝。兩年了，茶可能已經變質，而人不也一樣么?在這里，茶和前三者的作用又是不一樣的，它是感情的象徵物。而且它更多的是針對中產階級而言的，像郭斌、沈紅這樣有固定收入的人。對於底層百姓來說，可能並沒有品茶的需求，一杯白開水便已足夠。對於麻幺妹來說，生活只留給了她活下去的空間，而對沈紅來說，生活留給她的選擇空間大的多，她的渴求也多得多，愛情不在了， 她可以選擇結束婚姻。麻幺妹沒能獲得這種權利，她被買來賣去。但我們並不能說沈紅的痛苦要比麻幺妹少，會比她幸福。賈樟柯曾說：「我覺得，中國的變化已經結束，最大的變化已經結束，剩下的是每個人都要面對現實，做一個決定。」每個人面對的現實不一樣，每個人要做的決定也不一樣，他們內心的波瀾起伏並不能給以度量。但一樣的是我們都同樣需要面對的勇氣與決心，在劫難逃。
;『貳』 三峽好人影評
這部電影被稱為三峽好人，這顯然是象徵我們每個人的象徵。主角韓三明可以是你，是我，是另一張臉，整個故事可以在城市埋基渣，農村，也可以在三峽。我們都是基層，生活在一起，所以導演命名我們是三峽的好人。故事從一開始提到的長鏡頭開始，鏡頭的結尾是煤礦工人韓三明。
影片從兩個山西外來人的角度觀察庫區淹沒前的風景、城市鋒源和人民……煤礦工人韓三明來到奉節尋找16年前的前妻。他花了3000元買了這個被綁架的女人，和她生了一個女兒，但在公安干預後，這個女人選擇離開他；護士沈紅來到奉節尋找兩年未見的丈夫。她的丈夫在三峽手黨，有了新的情人。他們的婚姻名存彎悄實亡。
韓三明是一個不太健談、誠實的人。為了找到他的妻子，他毫不猶豫地來到四川尋找他的妹妹。從這個角度來看，他是一個忠於自己感情的人。與離婚率如此之高的世界相比，韓三明的毅力尤為珍貴。電影的另一位主角沈紅是一位與韓三明互換角色尋找外出打工的苦女。
『叄』 韓三明的演藝經歷
2000年韓三明出演賈樟柯執導的電影《站台》，這是他首次出演電影，他的表演只有短短的幾場戲。韓三明飾演崔明亮的表弟，一個每天掙十塊錢，與煤窯簽訂生死合同的礦工。三明不識字，崔明亮幫他念了那份令人灼燒的合同。一句「生死由命，富貴在天」，另一句「如遇不測，煤礦賠償500元給其直系家屬。」三明追回拖拉機上的崔明亮，讓崔明亮把5塊錢轉交給在城裡念書的妹妹文英。並捎了一句話，告訴她一定要考上大學，不要回這村。這是對當下煤礦工人腦袋別在褲腰袋上的生活的真實記錄。韓三明是在生活中經歷過生死的人。作為非職業演員有對生活非常深刻的了解。他目光如炬，目光里有憧憬，有無辜，有堅定，糅合了非常多的目光。這些特質賦予了電影人物獨特的氣質.
韓三明於2004年賈樟柯的《世界》中再一次出現。《世界》中的韓三明戲份也不多，應該是友情客串。《世界》里韓三明扮演二姑娘（陳志華）的表哥，跟隨二姑娘的父母來北京處理二姑娘的喪事。韓三明在《世界》出現時，他坐在汽車站里，背著老式黑皮提包，穿著那身與《站台》中一模一樣的陳舊的藍色中山裝。廣播在那邊喊，三明聽到第二聲才醒過神來。趙小桃問他，你就是三明？三明不說話，不言不語地簽下了成太生遞過的賠償合同。
《三峽好人》是2006年中國電影的驕傲。金獅獎讓世界記住了賈樟柯，記住了男主角韓三明。韓三明在電影里冷靜地行走，如同靜靜流淌的長江塌滾水,他木訥，遲鈍，不喜言笑，行動和言語永遠都要比別人慢上半拍，但同時他又是放鬆而自由的，完全按著他的性情去演繹，在他的這層表象之下，隱藏著執著的真誠與熱情。他內斂而真實的表演很好地體現了非職業演員的優點。他延續了前兩部電影的沉斂風格，這部電影的故事簡單而飽滿，主題單純。韓三明本人的個性和氣質與電影的鏡頭語言保持一致，形成了一種和諧的靜態美，從中折射出濃濃的禪意。讓人不由地想起《巫山雲雨》中的麥強，或者芬蘭導演阿基考里司馬基電影中的那些沉默不言的小人物。而韓三明的表演賦予團攔余了《三峽好人》靜謐的特質。
韓三明2010年繼兒童公益電影《愛心小天使》之後，2011年又將傾力打造的抒情感人電影 《大山的兒子》與青年懸疑片《躲》
《大山的兒子》 故事講述了一個從大山走出來的志遠完成大學學業後經過慎重思考後毅然決定主動回到他熟悉的大山繼承他父親的職業繼續做一名教師，給山裡的孩子們傳授知識和告訴他們山後面的世界。簡單的一個故事，將通過流暢的鏡頭語言，配以溫情的抒情音樂，為觀眾展現一個質朴動人的鄉村故事。它主要反映了現在浮華社會、泡沫時代背景下一個讓人容易迷失的世界，人們在依舊樂此不疲地忙碌奔波，追求著所謂的夢想。現代化帶來的是人們價值觀的變化，中國上下五千年的歷史文化已經在現代人心中漸漸模糊，然而那是中國發展的根本所在，教育永遠是中國重中之重的任務，需要一代又一代人的傳承，傳道授業這是一個艱巨而又神聖的職責。電影《大山的兒子》就是基於這個背景創作的一部作品。本片由韓三明擔任製片人，聯手新人女導演易共同打造.
《天下太忙》講述的是一個普通百姓家庭的故事：事業有成的大兒子秦業（周浩東飾）在妻子與情人之間遊走；身為記者的二女兒（金巧巧飾）在家庭與事業中搖擺；好高騖遠的三兒子（趙勃宇飾）在理想與現實中掙扎。總之，他們都在為各自的事情忙碌不停，唯獨冷落了他們的母親劉老太太（李雪艷飾），甚至連劉老太太得了癌症他們都不知道。此外，還有兩個小混混貫穿了影片的始末，與整個忙忙碌碌的人群交集在一起，生出了許多讓人啼笑皆衡橘非，卻滿含人生哲理的有趣故事。該劇以喜劇的形式揭示了一個深刻的主題，嬉笑玩樂間，讓你有一種莫名的感動。
2010年開始自己做製片人與青年導演易莉合作《伊蘭的世界》
2011年與易莉合作兒童公益電影《愛心小天使》
2011年與青年導演易莉籌備電影《捉迷藏》（暫定名）
2011年擔任電視劇《我的生死記憶》製片人，導演為姜凱陽
期間短片有《生命的支柱》《喘息》《斷齒》等
2012年和易莉合作電影《迷失的精靈》
『肆』 三峽好人鏡頭分析
賈氏電影中，固定長鏡頭的攝影機位、鏡頭光軸和焦距都固定不變，鏡頭大都平視，與觀眾視線相符，帶給觀眾的視覺體驗是一種靜觀生活，有利於客觀地記錄和反應靜態環境中被攝主體的狀態和:變化。
一部影片，幾乎全是長鏡頭的拍攝，所以，一直以為，賈樟柯的電影是記錄片式的電影。影片一開頭，就用了一個驚艷的長鏡頭，從船頭一直拍到船尾，將船上底層人民的生活表現的淋漓盡致，臟，亂，粗鄙，庸俗，自娛自樂，直到男主人公的出現。
長鏡頭是一個美學方法，它帶給我的影響是一個對文化的反思，是對我自身所處的文化環境、文化習慣、文化經驗的反思，不是一個技術層面或者具體處理層面的改變，而是一種大的文化意識層面的梳理。
《三峽好人》 故事的發生、發展在長鏡頭段落里表現出生命的自由，以自覺的寫實化風格呈現時代變遷中人的命運和力量。我們相信，以底層視角和人文關懷為核心精神的影片定會因其獨特的藝術風格和深刻的文化內涵而或埋猜打動越來越多的觀眾，產生更廣泛的思想上的共鳴。
(4)韓三明擴展閱讀：
三峽建設工作正在進行中的重慶奉節縣城，迎來一男一女兩個山西人。男人韓三明（韓三明飾）來自汾陽，是名忠厚老實的煤礦工人，來奉節為尋十六年未見的前妻。前妻是他當年用錢買來的，生完孩子後跑回了奉節。尋前妻過程中波折不斷，韓三明決定留下來做苦力一直等到前妻出現。
女人沈紅（趙濤飾）來自太原，是衫型名沉默寡言的護士，為尋多日不曾與自己聯系的丈夫而來奉節。丈夫與她液運的夫妻關系早已是有名無實，這點她雖然深知，仍想讓丈夫當面給她個說法。趙紅的找尋過程也不是一帆風順，丈夫在有意無意地躲著她。
韓三明和沈紅雖不認識，卻因為要做相對意義上的「拿起」與「舍棄」抉擇，在冥冥之中有了某種神秘的聯系。
該片放映完後，賈樟柯導演在百年講壇上講述了《三峽好人》的創作靈感和艱辛，同時也跟北大學生進行了面對面的交流互動。賈樟柯在談到拍攝影片的初衷和該片主演、他的表弟韓三明時，更是兩度落淚。
談到這份兄弟情，賈樟柯回憶到，「我們倆兄弟少年的時候非常親密，18、19歲以後離開了家，他到了煤礦工作，逐漸就疏遠了。
但是我知道他內心涌動著所有的感情，每次回家的時候我們話非常少，非常疏遠，非常陌生，就這樣看著偶爾笑一下，想到這個電影的時候，我就想到他的面孔，我就每次看到他的面孔，不說什麼我就知道。」
賈樟柯表示這也是自己為什麼要一直拍這樣的電影，為什麼十年的時間里不願意把攝影機從這樣那樣的面孔里挪走的原因。
『伍』 三峽好人里有壞人嘛
獎項：第63屆威尼斯國際電影節主競賽單元-金獅獎最佳影片等
曾經十分疑惑電影《三峽好人》中的「好人」究竟是誰？是韓三明嗎？他是個好人，也不算是個好人，說是個普通人比較恰當。看完這部電影之後覺得，「好人」是個模糊的形容，沒有隻做好事不做壞事的好人，也沒有隻做壞事不做好事的壞人，大多是些無好無壞的普通人。
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電影《三峽好人》中穩穩的長鏡頭對准了常在大戲當中充當背景板的社會邊緣人，說是邊緣人，其實他們就是普羅大眾，千千萬萬個社會微小分子之一，他們碰冊指聚在一起，喝酒、抽煙、打牌、看相、閑聊或者發呆、打盹，這么龐大體量的人群所獲得的關注度卻很低，這些人身上確實是沒什麼驚天動地的事情，充斥著非常無聊的細節，可這就是許許多多普通人的生活，沒有了他們誰來凸顯精緻、貴族、時髦、快速的現代品質生活？
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該片講述了三峽大壩建設之時，山西汾陽的煤礦工人韓三明和山西太原的女護士沈紅分別來到重慶奉節，各自尋找分別十六年的前妻、女兒和分離兩年的丈夫的故事。
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《三峽好人》的主題是「等待-尋找-舍棄」。
一方面是個人的抉擇，男人韓三明的前妻是花3000塊錢買的，被解救時帶女兒回了重慶。韓三明尋找前妻麻幺妹的過程中波折不斷，早先留的地址已經被庫區降水淹沒，他決定留在奉節做拆遷苦力，邊找邊等。當韓三明找上門時，麻幺妹後悔了，怨他為什姿祥么十六年了才來找自己，但是兩人要破鏡重圓的前提是必須替麻幺妹還「現任丈夫」3萬塊錢。女人沈紅的丈夫郭斌留下一個重慶的電話空號獨自跑到重慶闖盪，夫妻關系形同虛設，沈紅到奉節千辛萬苦找到了欺騙自己的丈夫，兩人在江邊跳了一支不著邊際的舞，主動提出離婚，郭斌同意了。但是兩人要離婚，郭斌必須要回家辦理手續才行。
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另一方面，大的故事背景是三峽建設移民，地方人口大遷徙，這里祖祖輩輩生活了幾千年的家園即將被淹沒，幾代人辛笑配辛苦苦建設的高樓房舍全部被拆毀，一些不能說的秘密隨著長江水再也不見天日。人們苦苦等待遷徙，無處尋找家園，卻必須舍棄。
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影片分為「煙酒糖茶」四個章節，煙是人們用來套近乎的，套完近乎喝個酒就稱兄道弟了，再向前一步，家裡人閑來無事泡上一杯茶，清甜之中總是有一些苦澀，而最容易被人遺忘的就是「糖」，只有孩子才吃糖，那是因為孩子還記得活著的快樂，大人不吃糖了也忘了生活中還有甜蜜。
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韓三明和沈紅各自半生風雨，品嘗過「煙酒糖茶」，有點麻木了，在奉節的廢墟里拚命尋找自己不能挽回的過去，而生活在這里的人們正一批批離開，成為移民，他們也想尋找，但是什麼都帶不走。
男女主角之間並無明確的交集，兩條主線卻各自承擔起了電影的重要部分，在故事裡曾很多次無限貼近，又無限地遠離，他們是生活在同一個空間里的「不同世界」的人。電影有一種莫名的「高級感」，全片每個人物的每一次出現、每一句台詞都是被精巧設計過的，連位置、光線、動作都是有特定內涵的，沒有「廢戲」「廢話」，這種強烈個人主義風格的輸出卻很通俗易懂，每一幀都非常耐人尋味，值得好好琢磨。
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影片有很多長鏡頭，溫吞含蓄靜謐，靠人物的行動拉長鏡頭，韓三明本來是一個礦工，身上沒有專業演員的特質，反而和這個時空融合得很好。沈紅也有一個特點，就是不停地喝水，走到哪裡都要喝水，顯然她非常不適應這里炎熱潮濕的氣候。
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最有意思的是影片中有許多幽默諷刺意味的超現實主義場景，比如縣城廢墟里忽然有幾個穿防護服的防疫人員噴灑消毒液，比如空中飄過的不明飛行物將故事主線從韓三明移到了沈紅身上，比如江邊「華」字型的爛尾建築在夜晚自行發射升空了……這些有強烈象徵意義的場景總是能有一個觸動人的潛意識，也許不能說什麼，至少也是會心一笑。
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《三峽好人》被翻譯成「Still life」，意思是「靜物」，靜物畫，一種繪畫技法，也是寂靜的生命。這些寂靜的不能發聲的普通人一直活躍在城鄉的街頭巷尾，從早到晚沒有停歇過，充當著大時代的背景板。庫區人民離別的淚水是真的，不舍家園也是真的，留在這里的人們依然寂靜地過日子，打麻將，到處都有打麻將的人，不得不說是一道特殊的風景。
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韓三明與前妻又有了破鏡重圓的可能性，沈紅終於可以擺脫冷漠的丈夫重新回歸自己的生活，三峽庫區的人們從祖祖輩輩生活了兩千多年的家園遷徙到別處，每個個體都在經歷生命中的狂風巨浪，但他們是寂靜無聲的。如果沒有鏡頭對准他們，飯桌上有沒有多一粒米，墳頭上是否多長一棵草，又有什麼關系？
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每一艘從奉節出發的船大都能按照航程走到上海，而普通人呢？他們能實現自己的人生目標嗎？影片最後，韓三明帶著拆遷的工友一起回山西挖煤掙錢，路上他「看到」一個人在殘垣斷壁上走鋼絲，這就是普通人的生活常態。
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答案到底是什麼呢？影片已經給出了答案，在奉節韓三明認識了一個盲目追捧發哥的熱血青年「小馬哥」，他被僱傭充當拆遷打手，結果不明不白地死在工地廢墟，韓三明找到了他的屍體，送別了小馬哥。
寂靜的生命，送走寂靜的生命。
『陸』 三峽好人：離開北京往南走 50公里，你就會見到世界真實的樣子
《三峽好人》是由賈樟柯執導，趙濤、韓三明等人主演的一部優秀的劇情電影。影片保持了賈樟柯一如既往的味道：宏大的背景，嘈雜的人群，吱吱啦啦的廣播和噪音，還有並不俊美的主人公。一個三峽工程，半個世紀，拆散了多少家庭。賈樟柯不動聲色，只是在冷眼旁觀。
電影以三鄭頃峽建設背景，講述了一男一女兩個人的故事：韓三明原本是厚老實的煤礦工人，聽說三峽附近要拆遷，於是動身去找尋十六年未見的前妻，前妻是他當年用錢買來的，生完孩子後跑回了三峽附近的奉節。但尋前妻過程中波折不斷，韓三明決定留下來做苦力一直等到前妻出現。
而另一者叢核個女人原是名沉默寡言的護士，為尋多日不曾與自己聯系的丈夫而來奉節。兩個人雖然不認識，但因為都要做相對意義上的「拿起」與「舍棄」抉擇，於是冥冥之中有了某種神秘的聯系。
賈樟柯導演的作品是真的能讓你看到最真實的中國，不是子虛烏有的古代，不是胡亂捏造的情愛，不是那些所謂的大場面大製作，而是講述真實的中國，是那理會卻倔強活著的人們的故事。《三峽好人》註定是經典，任何贊譽都不過分。
看過《三峽好人》這部電影的，一定對裡面出現的「煙酒糖茶」記憶深刻。煙是三峽民工的奢侈品，酒是禮品，茶是記憶，糖是最美好嚮往。而這些平常的首掘東西，在他們眼中卻是最珍貴的東西。「煙酒糖茶」明明是一種溫暖幸福，但在影片中卻是凄涼。
現在第四代導演執著於倫理道德，第五代導演迷戀於歷史寓言，第六代導演在都市搖滾里陶醉。而賈樟柯的電影卻是直接對真實生命的關注。賈樟柯導演曾經說過這樣一句話：離開北京往南走 50公里，你就會見到世界真實的樣子。
在影評裡面看到這樣一句話感覺很有意思：不要以為你是大學生你就不是「三峽好人」，不要以為你是白領你就不是「三峽好人」，不要以為你是所謂的精英你就不是「三峽好人」。因為一場大病，一個孩子，一處房子都可以把我們財產全部榨乾。變成「三峽好人」。淪為最底層的人。