A. 中國古代建築與歐美的區別
中西古代建築藝術性格比較
(發布日期：2002-11-12)
藉助於中國古人的語言，藝術作品的形式和它的內容可以被概括為"文"、"質"二字。襪激藝術性格就是文、質的統一所顯出的作品的藝術特徵。不過，人們從各類藝術中獲得感受的情況是不同的。一般地說，繪畫、雕刻、詩和其他文學作品的藝術形象與其藝術內容有比較直接的聯系，故事理能夠明白托出，感情可以直接宣示，容易得到人們的理解。但若失之太過，便易流入蒼白、空泛，導入概念化或哲理化，忘記藝術的真諦，所謂"質勝文則野"；而建築藝術的形象與其藝術內容大都並無直接的、明白的聯系，故意境較隱，主題較晦，要求欣賞者一定的素養和更多的主觀參與才能體味，所以從黑格爾起，美學家們一般都把建築藝術列為抽象藝術或象徵藝術，而一旦獲得體味，它的境界也就會更為深永而越發晶瑩動人。但若失之太過，刻剝求景而忘棄其情，也易流入匠氣，從另一方面失掉藝術的真諦，所謂"文勝質則流"。
由於中國和西方國家社會發展進程的不同，中西民族在一整套哲學觀念、文化傳統、性格氣質和審美心理等方面都有明顯的差別，並且，反映到民族的藝術性格上也有許多重大的不同。這種不同在各種藝術中都有表現、建築藝術也並不例外，主要由無數無名的工匠世代相傳，慘淡經營所創造的中國傳統建築藝術，曾取得了獨立於世界文化藝術之林的偉大成就，作為中國藝術之樹整體中的一枝，和這株大樹中其他各枝一樣，中國建築藝術也散發著東亞大地特有的泥土芳香，表出中國文化特有的偉岸俊秀，而顯示了和西方不同的風貌性格。但是由於建築藝術前述的抽象性，而往往不易為一般人們所了解，它和它所成長的土壤之間的關系也就顯得不是那麼清晰了。
在我們的討論中，將力圖把藝術性格和它所由從出的土壤緊密聯系起來，更多地注意作品形式的內在方面，所用的方法是中西比較，只有通過比較，才能顯出自己。以下，我們將從五個方面，即中國人的倫理觀念、宗教態度、心理氣質、藝術趣味和自然觀等來作一點初步的、宏觀的探討，涉及的面是廣泛的，但也是必需的，雖然這遠非筆者的水平所能勝任。
一 禮樂精神
中西古代建築的優秀作品，都具有鮮明的精神性的品格。它有別於物質性的實用概念--遮風避雨、隔熱防寒數叢，也不止於對於形式美的追求，而是指的表達某種思想情感，某種傾向性。不過中西建築的藝術作用在偏重方向上具有明顯的不同。簡言之，西方古代建築是宗教的、神權的，而中國古代建築始終是以現世的君權為核心的，滲透著中國人的倫理觀念。
大約二千五百年以前，中國社會就逐漸脫離了奴隸制而步入封建制，建築也隨之脫離了幼稚階段進入了第一個發展高潮。在這次進步中，建築初步建立了自己的一套規制原則。在漫長的封建社會中，這些規制的內容或改變或充實，但其所據以制定的總的原則卻是始終被恪守的，就其藝術作用方面而論，這個原則可以一言以蔽之，曰"禮樂精神。"
《樂記》說："樂統同，禮辨異，禮樂之說，管乎人情矣!…樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物有別。"
《樂記》是中國最早的一部音樂理論專著，也可以說是一部美學專著，具有更廣泛的理論意義。上引這段話的意思，涵括了《樂記》在藝術與其社會功用這一命題上的全部理論核心。所謂"辨異"，就是區別等級社會中各階級階層的地位，建立起統治階級的政治秩序，這是"禮"的職能；所謂"統同"，就是設法維系民心的統一協同，使整個社會和諧安定，這就是藝術--"樂"的功用。"禮"是根本，是目的；"樂"是派生，是手段，兩者配合起來，再輔以刑、政薯好櫻，求得長治久安，故"禮樂刑政，其極一也"(《樂記·樂本篇》)。
儒家曾不厭其煩地解釋過這個"禮"，他們說："禮義立，則貴賤等矣"(《樂記·樂禮篇》)，"貴賤有等，長幼有序，貧富輕重皆有稱者也"(《荀子》)。這一套禮樂說，主要是孔子和孔門弟子所鼓吹的。在當時"禮崩樂壞"的局面中，為了維護舊的統治秩序，他們不但提出了上述原則，也提出和記載了實現這些原則的方法，其中有關建築藝術的，主要保存在《禮記》等書中："昔者先王未有宮室，冬則居營窟，夏則居槽巢……後聖人有作，然後修火之利。範金，合土，以為台榭、宮室、牖戶……以降上神與其先祖，以正君臣．以篤父子，以睦兄弟，以齊上下，夫婦有所。"(《禮記．禮運》)。這就把建築的出現歸結為懂得禮樂法度的聖人的建制，並且一下子就提高到了綱常倫教的高度，進而強調藝術的禮樂功用。
建築怎樣去實現這一功用呢？那就要有"貴賤有等"的規定："禮有以多為貴者：天子七廟，諸侯五，大夫三，士一，……有以大為貴者：宮室之量，器皿之度，棺槨之厚，丘封之大……有以高為貴者：天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、諸侯台?quot;(《禮記·禮器》)。這里的"大"、"高"以及"量"指的都是體量。
體量從來就是建築藝術中一個至關重要的品質。建築藝術和其他藝術在感染方式上的一個重大不同，就是建築有其無可比擬的巨大的體量。古代的人們更是從自然界的高山大河，崇樹巨石中體驗到超人的體量所含蘊的崇高，從雷霆閃電，狂濤流火中感受了超人的力量所包藏的恐懼。把這些感驗移植到建築中，於是巨大的體量就轉化成了尊嚴和重要。馬克思也曾說過：
"巨大的形象震撼人心，使人吃驚。……精神在物質的重量下感到壓抑，而壓抑之感正是崇拜的起始點。"(《馬恩全集》第五卷)所以貴賤有別的禮，首先注意的也是建築的有等級的量。
尊嚴和重要還在於位置。對稱是人類早就發現的一條構圖規律，人在人體自身以及鳥獸蟲魚、樹木花草中得到了"對稱"的意象，發現對稱軸具有統率全構圖的重要作用。這個概念引伸到人際關系，禮就可以納入其中，故"中正無邪，禮之質也"(《樂記．樂論篇》)。
"中正無邪"的建築單體和群體布局，就易於顯出尊卑的差別與和諧的秩序，位於中軸線上的主要構圖因素，具有尊嚴的效果。中國最早一部關於工藝的文獻《考工記》中規定："匠人營國，方九里，旁三門，國中九經九緯，經塗九軌，左祖右社，面朝後市，市朝一夫"。意即國都應是一座每面九里的方正城市，各面對稱開三座城門，城中縱橫各九條道路，每路之寬可容九輛馬車並行。宮殿在城市中軸線上，左右對稱布置宗廟和社稷壇，宮北為市，朝和市的面積各為一百畝。
儒學三位大師孔子、孟子和荀子，實際都不行於當時，體現儒學理想的上述規制，當時也不一定都加以認真地執行過，至少我們從考古資料中還沒有全面的證據。儒學作為兩千多年來封建社會正統的統治思想，其實踐意義更多的是在漢代以後。蕭何為高祖治未央宮，"非令壯麗無以重威，且無令後世有以加也。"(《漢書．高帝紀》)。以後，這些話成為各代皇帝最愛用的堂而皇之的遁辭。
中國建築的禮樂實用觀在各代城市和宮殿中體現得最為充分。
歐洲中世紀城市和中國占代城市有很大區別：前者是封建經濟的中心，但在政治上卻又是獨立於封建主直接控制之外的自由地區，以商業活動為主，城市的主人是具有獨立地位的市民；後者處於皇帝及其各級代表機構直接的政治控制之下，是封建統治的政治中心，工商業帶著很強的服務於統治者消費的從屬性質，工商者沒有獨立地位，被稱為"市井小人"。前者通常圍繞著一座或幾座有市民公共活動中心性質的教堂發展，街道或自由曲折，或作放射狀自發的伸展，城市外圍形狀一般也不規則，商店、作坊滿布全城，面向大街；後者無論大小通常都有預定規劃，遵循著禮制觀念來建設，以封建政權為其核心--在都城，這個核心是皇帝所在的宮城和宮署集中的皇城，在郡縣是各級衙署，它們位於顯赫的城市中軸線上，體制最崇，街道縱橫正交，方格嚴整，全城對稱均衡，外廓方方正正。例如唐長安，有嚴格的中軸線，宮城和皇城在大城北部中央，是縱軸線的盡端高潮，皇城內左右分設宗廟和社稷；居民被限制在四面有高牆封閉的里坊中，里坊置於街道圍成的一個個方格內，市場只集中在少數特定的坊內，住宅和商店只能面向坊內開門，坊的啟閉都有定時。又如元大都，面朝後市，左祖右社，九經九緯，最接近《考工記)的理想。
宮殿是中國建築中最受尊崇，最為宏大成就也最高的類型，留存至今的北京紫禁城可作其代表。紫禁城雄踞於都城中央，以一連串沿中軸線設置的縱向空間--前朝三大殿，後寢三大宮，以及御花園--組成了一曲氣勢磅礴的皇權交響樂的主旋律，以天安門廣場和午門廣場作為這一樂曲的動人前奏，景山是全曲的有力尾聲，紫禁城內中軸線兩旁的對稱宮院則是主旋律的和聲。莊重的建築造型，高貴的色彩處理，大小方向不一的重重庭院，雕繢華麗的建築裝飾，這一切都有力地渲染了君臨四海的赫赫皇權，震懾著人們的心靈。
儒家的禮樂觀以血緣關系為紐帶，強調孝悌是禮樂的基礎，認為"其為人也者悌，而好犯上者鮮矣"，所以除了直接肯定君臣之道以外，更把它的理論觸角深入到每一個家庭關系中去，強調父子，兄弟、夫婦、男女、長幼的尊卑秩序。它對於中國的住宅有深刻的影響。
典型的中國住宅是四合院格局，一般分為前後兩院，前院又稱外院，居住僕役，設置廚房客房，後院又稱內院，中軸線上的堂屋位置和規模都最為尊貴，供?quot;天地君親師"牌位，接待尊貴賓客，舉行家庭禮儀。堂左右的耳房是長輩居室，晚輩居住左右廂房。內外二院由中門相通，"男治外事，女治內事，男子晝無故不處私室，婦人無故不窺中門，有故出中門必擁蔽其面"(宋《事林廣記》)。在大型住宅，依中軸線可以在後面延伸幾重院落，也可以左右並連幾路院落，都隨著它們和堂的關系而有尊卑，親疏、上下、長幼的區別，整座宅院籠罩著一片嚴格的宗法羅網。從考古資料可以知道，至遲從漢代起，一直到清代，這種符合禮樂觀念的宅院布局原則都大致未變。而且還可以看出，住宅和宮殿的格局原則也是-致的。近年發掘出的陝西岐山風雛村一處西周院落，其形制與清代的四合院竟然相當接近，就是一座宮殿遺址。
至於衙署、宗廟、祠堂以及會館、陵墓也無不都貫穿著強烈的禮樂精神。甚至在佛道寺觀中，也飄游著一層禮樂的氣息，與西方宗教建築有著明顯不同的性格。
二 子不語怪力亂神
古代埃及和希臘、羅馬的建築藝術都充滿著神的氣息，他們一直以國家級建築的規格來對待神廟，歐洲古代留下的最重要的建築作品便是神廟--帕提隆、潘泰翁等等。歐洲中世紀更是一個漫長的宗教長夜，直至十七世紀法國古典主義藝術時期，君權才更多地在藝術中確立，但同時宗教的陰影也仍然籠罩著歐洲大地，而且此時已處於近代的前夜，君權主義始終沒有機會充分發展，它匆匆而過，隨即為資產階級革命所埋葬，藝術又走進了另一個時代。如果說儒家哲學是統治中國封建社會的總的理論，與此相對，基督教神學則是歐洲封建社會的"總的理論，是它包羅萬象的綱領"(《馬克思恩格斯選集》卷一)。教會成了社會的中心，"教權是太陽，君權是月亮，君王統治其各自的王國，但彼得統治全世。""君王施權於泥土，教士施權於靈魂，靈魂的價值超過泥土有多大，教士的價值即超過君王有多大"[1]。以上這些，並不是無知者的狂囂，而是可以建築為證的真實秩序之神學表出。在這一方面，哥特式教堂表現得十分突出，那垂直向上的飛騰動勢令人迷惘，又尖又高的塔群，瘦骨嶙嶙筆直向上的束柱、筋節畢現的飛拱尖券，彷彿隨時能使得這些巨大的石頭建築脫離地面，沖天而起，人們的靈魂也隨之升騰，直向蒼穹，升到天國上帝的腳下。
神學力量甚至在文藝復興及以後時代仍然浸透著人的心靈，以至於在本質上是和神學抵觸的思想，如人本主義和君權主義常常也還要以教堂為寄託。歐洲的教堂用石頭建造，著名的教堂工程都十分巨大，經常要經歷一二百年或更長時間才能建成。
宗教建築在歐洲系建築中長期來占據著主流的地位。
與此相反，在古代中國相對於君權而言，神權始終處於次等的地位。所以中國宗教建築的情形就完全不同了。
受著科學水平的限制，古人對於鬼神靈魂的信仰是不可免的，但是在中國，注重人事，關心政治的孔們儒學對於鬼神問題採取了清醒的態度。孔子雖然也倡導由原始社會延續下來的祖宗崇拜，但卻盡量減弱其中的宗教意識，而特別強調把它引向以血緣關系為基礎，以倫常綱教為內容的人世關系中去。對於鬼神的有無，孔子機智地採取迴避態度，故"子不語怪力亂神"。到了非談論不可的時候，孔子則以"未能事人，焉能事鬼？"來積極地提醒人們注重人事。
儒學的清醒理性，對人們尤其對統治者和知識分子有深刻影響，歷代有作為的皇帝對於宗教在利用與容忍的同時，莫不都採取了限制的政策。佛的因果報應、咎由自取，道的清靜無為，逆來順受都是"有用"的，甚至皇帝也參加一些活動，以示恩寵。但當宗教和皇帝產生矛盾時(主要是經濟上爭奪民力)，就堅決限制，甚至下令滅佛。
中國和歐洲一樣，也承認君權神授，但歐洲的君權神授重點在神，君主的權力也須由教會授予。中國的君權神授的重點卻在君，他是天的兒子，他的權力直接受之於天，無須乎教會為媒介，中國也從來沒有出現過教皇制。反之，僧統、僧正、國師或天師都要有皇帝的封敕才算合法，寺觀以獲得皇帝的賜額為光榮，寺產要憑官家的文書才可靠。佛經所說的沙門不拜君王在中國就是行不通。神在中國只不過是烘托皇權的一個次要工具而已，儒學才是正統的思想武器。元代的一位皇後就說?quot;自古及今治天下者，須用孔子之道，舍此他求即為異端。佛法雖好，乃餘事耳"(《輟耕錄》)。
這些情況，映射在建築中，就是宗教建築比起一般的實用性建築來，或者可以說是宏偉精麗的，有時也相當可觀，但相對於代表君權的建築而言，它始終處於從屬的地位。在都城，它沒有超過皇宮，在郡縣，沒有超過王府和衙署。它也沒能成為城市布局'的中心，《考工記》中"左祖右社"，王宮居中的體制就說明神權和族權都只是皇權的陪襯。
在中國宗教建築的藝術風格上，也從來沒有過分地陷入於神學的激動，接受過超人性的迷狂。換言之，即使在宗教建築中也沒有失去人的清醒理性，而人的理性，正是儒家所特別重視的。所以，中國的傳統建築包括宗教建築在內都具有理性的性格，這個性格，或可用"溫柔敦厚"四字表述之。
三 溫柔敦厚，詩教也
西方的宗教建築重在坦率地外現人心中的宗教激情，把內心中的一切迷妄和狂熱，幻想和茫然都化成實在的視覺形象：超人的巨大尺度，強烈的空間對比，神秘的光影變幻，出入意表的體形，飛揚跋扈的動勢，騷動不安的氣氛，這些在埃及、拜占庭、哥特式或巴洛克神廟和教堂以至現代教堂(如法國朗香教堂)中都可以找到大量的例證。它們在表達宗教的非理性這一方面是共同的，其作用都在於通過建築來催毀人的理性，扼殺人的自信力，強迫人們跟隨教士走向彼岸。
中國的宗教建築則與此相反，並不注重表現人心中的宗教狂熱(中國人尤其是知識分子始終也沒有達到西方宗教徒那樣的狂熱程度)，而是重在"再現"彼岸世界那種精神的寧靜和平安。中國佛教說"色即是空"，"諸行無常"，認為現世間的一切都是幻影，而世外的佛國凈土才是真實的存在。佛國並非超然物外，渺不可尋，而是一切普通善行的必然報答，是辛苦恣睢的生命歷程之自然歸宿，是善良人生的一個肯定的構成。於是凈土信仰在中國大行其道，只要一心向佛，死時便可平靜地得到佛的接引。這里沒有狂熱，沒有神秘，有的只是冷靜的虔誠。禪宗更是主張在個人的內心中去尋找解脫，深山養息，面壁打坐，尋找平和與寧靜。
這樣的宗教意識使得中國的古剎本身就是佛國精神的象徵或凈土的縮影。人們在這里應該尋求到庇護，體驗到解脫，不應該有任何騷動不安，一切都是可以理解的。
"剎"是梵語音譯，其意義既可指佛國，也可指佛寺，這是耐人尋味的。佛與佛國同在，作為佛國縮影的佛寺也應該有佛的住所，它的形象無需他求，實際就是住宅的擴大或皇宮的縮小。甚至作為佛教紀念建築的佛塔，也彌漫著世俗的感情，它具有高聳的體型，嵌插在藍天中，但不象哥特尖塔那樣的一味強調升騰，它那層層水平塔檐大大削弱了垂直的動勢，使升騰時時回顧大地。中國佛塔也是世俗建築樓閣的仿造。
大概只有元代以後在內地開始流行起來的喇嘛教建築，才有較多的神秘的甚至恐怖的氣息，但終未成主流。
如果說即使在宗教建築里也洋溢著如此冷靜平和的空氣，那麼在世俗建築里就更加顯而易見了。
中國建築的這-性格是中國人的心理氣質的反映。這種氣質特徵被希臘人馬賽里奴斯在他的《史記》里描寫成"賽里斯入平和度日，……性情安靜沉默，不擾鄰國"，"賽里斯入習慣儉朴，喜安靜讀書以度日"。德國大詩人歌德也說："在他們那裡，一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那裡，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強烈的情慾和飛騰動盪的詩興"。
它和儒家哲學所推重的藝術風格有不解之緣。
孔子贊揚《詩經》說："一言以蔽之，曰'思無邪'"，"溫柔敦厚，詩教也"，但溫柔敦厚也不排斥文采，而使藝術陷入愚魯，只是要求文質相應，所謂"文質彬彬"，故《禮記》又說"溫柔敦厚而不愚，則深於詩者也"。而彬彬者，也就是荀況說的"謹慎而無斗怒，是以百舉不過也。"
(《荀子·臣道》)。
《詩經》的內容和風格究竟應如何品評，此處可置而不論，只是儒家對於"溫柔敦厚"的推重，卻是形成中國人的趨於平和、寧靜、含蓄和內向的心理氣質的重要原因之一。
此外，儒家的另一重要思想--仁學的節用愛民的作用也不容忽視。
孔門理論基本上不具有純粹思辨哲學的性質，而是具有實踐理性意義的一整套樸素的治國之道。為了統治階級的長遠利益，孔子主張節制，克己、寬厚惠民，反對赤裸裸的殘暴壓迫，這種"人道主義"是"仁"的組成部分，也有其真誠的一面，當儒學終於成了封建社會的統治思想以後，"仁"的這一側面，對於抑制統治階級的貪欲，的確也起了一定的作用。經常提醒他們為了保持皇朝的長治久安，應該注意經常調整自己和人民的關系，不可過分的征斂。故"禮，與其奢也，寧儉"，"仁者愛人"，"節用而愛人，使民以時"，"罕興力役，無奪農時，如是則國富矣"，那些忠臣賢士也就經常通過這些話而左右朝綱。
仁的"愛人"和禮的"辨異"形成了一套自我調節機制，這就是中庸之道。在這種機制影響下的中國建築也就以"百舉不過"為其品格標准之一。一方面需要"百舉"，並且"非壯麗無以重威"；一方面又要求"不過"，帝王應該"躬行節儉"。
這一思想的進一步發展就是"凡為國之急者，必先禁末作文巧"(管仲《管子·治國》)，"令民歸心於農"(商鞅《商君書·農戰》)。認為富強之本在農戰，而工商是末作，應該限禁。這本來是法家提出來的，儒家消化了這個思想，並把它和"百舉不過"結合起來，以至於《禮記》中竟有這樣的話："作淫聲異服奇技奇器以疑眾，殺"(《禮記·王制》)。建築事業屬"工"，當然也在被禁限之列。
從一方面說，這些理論客觀上使中國建築具有明顯的保守性，限制了建築技術和藝術的進一步發展，這也是中國建築幾千年來一直滿足於木結構體系，不能有更大的突破的原因之一。在中國沒有西方經常可以遇到的非要幾十年甚至幾百年才能建成的石頭教堂，中國的都城，包括城中的宮殿可以在幾年或十幾年內建成。易於建造能快見效果的木結構，它的形象和風格已經滿足了中國人的需要，人們認為在建築上投入更多的力量是不明智的，甚至是有害的。但從另一方面說，木結構的長期使用，也使得這種體系的建築藝術得到淋漓盡致的發揮，達到了爐火純青的地步。中國建築的風格在某一方面也可以說就是木結構的風格。
木結構的藝術長處在於群體布局，中國建築的美就隱蓄在群的內部，需要周覽全局才能一一呈現。它鄙視一目瞭然，不屑急於求成，因而也更加含蓄溫文，更加內在。
即就建築單體的美而言，中國建築也頗不同於西方之注重外形的奇詭新巧，變化多端，而更多的存在於體、面、線、點的組合顯示的群體與局部之間的關系所賦予的和諧、寧靜及韻味。
總的來說，中國建築在氣質上更重精神，重意境；西方建築則重物質，重外觀。前者是群體的統一，內在而含蓄；後者是單體的突出，外在而暴露。這個區別，或從另一角度即中國人和西方人的藝術趣味的不同再加發揮，簡言之，前者具"繪畫"之美，而後者更多的帶有"雕刻"的意味。
四 "繪畫"之美
假若面臨某一對象，要對它進行藝術描繪，西方人首先看到的是對象的體積，這體積由面構成，顯出深淺的光影；他們首先想到的則是盡量肖似地再現這個對象，於是同樣也具有體積的雕刻就是最好的手段了。如果要用繪畫，那麼這繪畫也是雕刻式的，畫面上的線只用來組成面，面才是藝術的元素，用各個方向的面來構成體。西方繪畫和雕刻的不同只不過繪畫現出的形象是從某一固定視點看過去的罷了。羅丹說："沒有線，只有體積，當你們勾描的時候，千萬不要只著眼於輪廓，而要注意形體的起伏，是起伏在支配輪廓。"這段話，可以簡明地表達西方人的藝術趣味。
而中國人首先"看"出的卻是這個對象的神態意趣以及活潑的氣韻，從中找出和自己心靈相通的那一點，然後把它"表現"出來，要求"以形寫神"、"氣韻生動"。在他的心目中，那些面、體、光影都是不重要的，這樣，平面的繪畫就是最好的表現手段了。既然不重在再現體積，線條也就用不著從屬於面。而且也只有用這些不滯於物的飛動空靈的線，把它們以各種方式組合起來，才能完成他所注重的神和氣韻，所以線條才是重要的藝術元素，面幾乎不佔有什麼地位。如果要做雕塑，那麼這雕塑也是繪畫性的，並不著重於對象體積起伏的真實再現，上面流動著飛靈的線條，染飾著富於神韻的色彩。所以，西方的雕刻是典型的，中國則以繪畫為典型。前者直觀而寫實，後者含蓄而抒情。這個差異，代表了中西藝術的不同側重，大膽說一句，它不但體現在繪畫和雕刻中，也體現在詩歌，戲劇、散文和中國的書法藝術等許多藝術門類之中。
有趣的是，由此而視建築，可以發現中國建築也是繪畫式的，西方建築則屬雕刻式，只是這種"繪畫"或"雕刻"只表現建築本身，並不表現建築以外的別的對象。
西方建築的出發點是面，完成的是團塊狀的體，具有強烈的體積感。中國建築的出發點是線，完成的是鋪開成面的群，以繪畫作比，群里的廊，牆、殿、台，亭、閣以及池岸、曲欄、小河，道路等無非都是粗細濃淡長短不同的"線"。
欣賞西方建築，就象是欣賞雕刻，它本身是獨立自足的，人們圍繞在它的周圍，它的外界面就是供人玩味的對象。在外界面上開著門窗，它是外向的，放射的，其欣賞方式重在"可望"。
而中國的建築群卻是一幅"畫"，其外界面是圍牆，只相當於畫框，沒有什麼表現力，不是主要的欣賞對象，對於如此之大的"畫面"來說，人們必須置身於其中，才能見到它的面貌，所以不是人圍繞建築而是建築圍繞人。中國建築是內向的，收斂的。其欣賞方式不在靜態的"可望"，而在動態的"可游"。人們漫遊在"畫面"中，步移景換，情隨境遷，玩味各種"線"的疏密、濃淡、斷續的交織，體察"線"和"線"以外的空白(庭院)的虛實交映，從中現出全"畫"的神韻。
中國建築單體當然也具有體積感，但它不是獨立自在之物，它只是作為全群的一部分而存在的，就象中國畫中任何一條單獨的線，如果離開了全畫，就毫無意義一樣，建築單體一旦離開了群，它的存在也就失去了根據。太和殿只有在紫禁城的森嚴氛圍中才能存在，祈年殿也只是在松柏濃郁的天壇環境中才有生命。
西方建築的內部當然也可欣賞，它有復雜的內部空間，但這空間也是雕刻性的，有三個量度，空間的外界面就是實體(牆、地面、天花)的內界面，所以空間是明確的，實在的，有肯定的體積體形，空間的變化就是空間體積體形的變化。
中國建築單體的內部空間卻很不發達，而且往往由於上部梁架的復雜交織和室內外空間的交流，使它的界面很不明確。中國建築的空間美，毋寧說主要存在於室外空間的變化之中，就建築單體而言，它是外部空間，但就圍牆所封閉的整個建築群而言，它又是內部空間。但這個空間只有兩個量度--它是露天的。而且即使在水平方向，它也隨時可以通過空廊、半空廊、檐廊、亭子和門窗滲透到其它內、外空間中去，它的大小和形狀都是"繪畫"性的，沒有絕對明確的體形和絕對肯定的體積。這種既存在又不肯定，似靜止而又流動的滲透性空間，就是所謂"灰空間"，好象國畫中的虛白和虛白邊緣的暈染，空靈俊秀，實具有無窮美妙的意境--"即其筆墨所未到，亦有靈氣空中行"(高哺《論畫歌》)，"虛實相生，無畫處皆成妙境"(笪重光《畫簽》)。藝術家匠心所在，常常正是此無筆墨處。
中國建築院落虛實相生的經營，大約有三種基本型式：第一種是將單體建築沿院落周邊布置，其中有一面是構圖主體，建築最大最高，勢態向前，其它建築三面圍繞，與之相抗取得均衡，院落中心則沒有建築，可謂外實內虛；第二種是將構圖主體置於院落正中，勢態向四面擴張，周圍構圖因素尺度比它遠為低小，四面圍合，勢態則向中心收縮，也取得均衡，可謂內實外虛。以上兩種方式都可稱之為規整式，都有明確的貫
B. 軍隊參加搶險救災條例的條例解讀
對聯合「作戰」的具體規范
一是明確了救災任務。從我國災情特點和實際情況看，《條例》本著「搶險救急為主」的原則，對軍隊參加搶險救災的主要任務作了規范，即軍隊參加搶險救災主要是擔負突擊性任務，確保部隊使用在關鍵時刻、關鍵部位。
二是明確了組織指揮。在人民政府領導下，軍地聯合、統一指揮，是我國搶險救災工作的特色和重要經驗。《條例》對這一行之有效的做法以法規形式固定下來，並對指揮機構、指揮關系、職責分工、協調配合等問題作了具體規范。
三是明確了兵力動用。動用軍隊兵力、裝備參加搶險救災，必須按照規定的批准許可權和程序辦理。考慮到搶險救災的緊迫性，《條例》明確，在緊急情況下，地方人民政府可以直接向駐軍部隊提出救助請求，部隊可以邊行動、邊報告。
四是明確了平時准備。《條例》規定，部隊在平時應當制定參加搶險救災預案，開展救災訓練。
五是明確了行動保障。軍隊參加搶險救災時的行動保障，是這部《條例》要解決的重點問題之一。《條例》規定，軍隊參加國務院組織的搶險救災消耗由中央財政負擔；軍隊參加地方人民政府組織的搶險救災消耗由地方財政負擔。《條例》還對地方人民政府為部隊提供完成任務所必須的救災專用設備、物資、器材保障和供給、醫療保障等，作出了相應規定。
軍隊參加搶險救災的原則
在談到軍隊參加搶險救災應當遵循的原則時，葛振峰副總參謀長說，統一指揮、搶險救急、密切協同和科學用兵應該是軍隊參加搶險救災所遵循的原則，只有這樣才能快速、精確、協調、高效地應對突發災害，保護國家和人民的利益。
統一指揮。就是在中央政府統一領導下，實行中轎陸碰央和地方人民政府及其部門按級分部門負責制，實施統一高效的組織指揮。軍隊參加搶險救災，在各級人民政府的統一領導下進行，軍事機關領導和駐軍部隊指揮員參加地方搶險救災聯合指揮部，負責協調軍地雙方行動，對部隊搶險救災行動實施指揮控制。
搶險救急。就是要區分災情大悉旁小，視輕重緩急，以搶險為主救災為輔，突出擔負急難險重任務。救災部隊要把主要兵力使用在事關全局的重要地區，人命關天的緊急時刻，排險救難，解決關鍵問題，真正發揮突擊隊作用，穩住局勢，安定民心。
密切協同。就是要充分調動部隊和社會各方面的力量，使其緊密配合，協調一致地搞好搶險救災。部隊救災行動必須在地方專家的具體指導下進行，並與各種搶險救災力量相互配合，密切協同，全力以赴與災害作斗爭。
科學用兵。就是要量災用兵，量險用兵，合理用兵，科學救災。要根據災害等級、規模、危害程度、發展趨勢，確定部隊投入救災閉談的時機、方式、兵力和裝備種類等；要盡可能就近用兵，成建制用兵，這樣既便於組織指揮，又能形成突擊力量；要實事求是，因地制宜，因情施救，不能盲目蠻干，避免不必要的人員傷亡；要把部隊的頑強作風與科學的技術手段有機地結合起來，充分發揮裝備器材和先進技術手段在搶險救災中的作用。
政府組織搶險救災的責任
談到各級人民政府在貫徹落實《條例》時應注重抓好哪些工作，葛振峰副總參謀長指出，《條例》是國家軍事行政法規，是今後軍隊參加搶險救災的基本依據。各級人民政府和軍事機關尤其是領導幹部應當認真學習，切實掌握《條例》的精神實質和具體內容。同時要通過各種方式做好《條例》的宣傳教育工作，打好貫徹《條例》的社會基礎。
一是要建立健全組織指揮機構。縣級以上人民政府要切實設立好聯合、高效、有權威的搶險救災指揮機構。在聯合指揮機構中，軍地各部門、各系統要做到職責、任務分明，情況互通及時，決策、部署科學，行動協調一致，盡職盡責地領導好搶險救災工作。
二是要建立完善會商機制。政府有關部門應與當地軍事機關和參加救災的部隊建立軍地信息會商制度，及時通報險情、災情，做到信息共享。要定期、不定期地分析研判險情、災情的形勢和發展趨勢，對可能造成的危害及早作出預測，採取有效預防措施。
三是要大力搞好各項保障。地方有關單位、部門應當按照職責和有關規定，落實好搶險救災專項經費和裝備物資。有針對性地儲備搶險救災專用裝備和物資器材，特別是在易發生自然災害的重點地區，應加大預儲預置力度，並搞好現有裝備的維護管理，為軍隊參加搶險救災提供有效保障。
